Wpisane jest w duszę człowieka wezwanie do nieśmiertelności. Wpisane jest ono w duszę artysty, gdy dziełem swego talentu, swego geniuszu, stara się przekroczyć granicę przemijania i śmierci – Jan Paweł II

W dziejach sztuki europejskiej wielki temat Męki, Ukrzyżowania i Zmartwychwstania Jezusa Chrystusa podejmowany był we wszystkich epokach. Jednak jego artystyczne i stylistyczne interpretacje były bardzo różnorodne. Od graniczących z realizmem wizji gotyku wyraźnie odbiegają sceny wspaniałego tryumfu widocznego w dziełach mistrzów renesansu, by w sztuce współczesnej skupić się na dramatycznej ekspresji cierpienia.

Gotycki ołtarz wyrzeźbiony przez mistrza Wita Stwosza dla kościoła pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Krakowie poświęcony został patronce tej świątyni. Zgodnie z wezwaniem kościoła scena główna ołtarza winna więc przedstawiać Wniebowzięcie Maryi. Tymczasem środek ołtarza stał się sceną Zaśnięcia patronki kościoła, nad którą dopiero zgodnie z następstwem czasowych wydarzeń dokonuje się akt Wniebowzięcia. Można jednak – zapewne w związku z intencją artysty – potraktować obydwa wydarzenia jako równoczesne, gdyż szereg postaci ze sceny śmierci Maryi kierują wzrok ku górze, jak gdyby przed Jej zgonem już widzieli Ją w niebie. Rozpoczęte przez mistrza Stwosza prace przy Ołtarzu Mariackim w 1477 r. zakończone zostały w roku 1489, a o ich ogromie może świadczyć to, iż jest ten ołtarz największym gotyckim zabytkiem tego typu w Europie.

Skupienie wokół Zmartwychwstania

Jerzy Nowosielski, Zstąpienie do otchłani

Ołtarz składa się z 5. elementów: predelli, szafy środkowej i skrzydeł z stąd nazwa – penaptyk. Na jednym ze skrzydeł otwartego ołtarza, prawym od strony patrzącego, pierwsza od góry kwatera poświęcona jest scenie Zmartwychwstania, zaś na tej samej wysokości prawej strony ołtarza zamkniętego widać scenę przedstawiającą Chrystusa w otchłani. Zejście Chrystusa do otchłani, gdzie przebywały dusze czekające na odkupienie, opisane było dokładnie w apokryficznych „Dziejach Piłata”, zwanych później „Ewangelią Nikodema”. Scena ta wdrożyła się w powszechną świadomość przez wyznanie wiary w codziennym pacierzu: „Wierzę (.. ) w Jezusa Chrystusa(.. ), który (.. ) umarł i pogrzebion, zstąpił do piekieł i trzeciego dnia zmartwychwstał”.

W ołtarzu nie odnajdujemy ekspresyjnej akcji uderzenia przez Chrystusa krzyżem w bramy piekieł, za to czytelny jest Jego dialog z pilnującymi wejścia szatanami. Chrystus nie czekając na uroczysty moment Zmartwychwstania, już wprowadza dusze do raju. Wielopostaciowa kompozycja swoim symetrycznym układem zbliżona jest do przedstawienia sceny Zmartwychwstania. W obu tych scenach dostrzega się przenikanie dwóch bytów: świata Ewangelii, apokryfów, antropomorficznych symboli i nieba oraz strefę żywych, prawdziwych ludzi, mieszkańców ówczesnego Krakowa. Świat ludzi realnych i nierzadko gminnych, także wyidealizowanych lub przesadnie szpetnych. Jednak i tu uderza ładunek prawdy każący artyście dostrzegać anatomiczne detale wykręconych torturami nóg Chrystusa oraz odmienny sposób traktowania postaci negatywnych, właśnie żołdaków pilnujących Grobu Pańskiego, których nogi dołem skrzyżowane, skurczone są w przesadnym, jakby żabim przysiadzie.

Iluminowane Zmartwychwstanie

Wraz z wpływami włoskiego renesansu zmieniały się też przedstawienia Jezusa Zmartwychwstałego. W polskich kodeksach iluminowanych z tego okresu, scenę Zmartwychwstania spotyka się bardzo często. Szczególnie piękna zdobi stronice przechowywanego w Archiwum Kapitulnym przy Katedrze Wawelskiej Ewangeliarzu Piotra Tomickiego, biskupa krakowskiego żyjącego w latach 1464 – 1535. Autorem iluminacji był jeden z najwybitniejszych polskich artystów wczesnego renesansu Stanisław Samostrzelnik, zwany również bratem Stanisławem z Mogiły. Wykształcony w pracowni cechowej o bardzo wysokich umiejętnościach warsztatowych. Samostrzelnik był bratem zakonnym w klasztorze cystersów w Mogile koło Krakowa. Jego prace malarskie szybko zwróciły uwagę możnych protektorów i w niedługim czasie brat Stanisław został kapelanem Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego, a także malarzem stale pracującym dla biskupa Piotra Tomickiego. Program ikonograficzny miniatur Stanisława Samostrzelnika powtarza w różnych wariantach opowieść o dzieciństwie Chrystusa, Jego życiu i męce, prezentuje Maryję z Dzieciątkiem i świętych patronów. Na ogół w swoich miniaturach brat Stanisław unika dramatycznych spięć i nawet we wspomnianym Ewangeliarzu nie czuje się gwałtownych uniesień. Samostrzelnik, tak jak i inni miniaturzyści tego czasu, w swoich kompozycjach często korzystał z graficznych wzorów obiegających całą Europę. I tak na przykład scena Zmartwychwstania z wawelskiego Graduału Olbrachta zawarta w inicjale „R” (Resurrexi), to artystyczne odwzorowania przeważnie grafik niemieckich. W przedstawieniu Zmartwychwstania brat Stanisław zaczerpnął z drzeworytu Albrechta Dürera (cykl „Mała Pasja”), układ sylwetek śpiących żołnierzy, a także zarys tła. Do tej samej grafiki z cyklu „Mała Pasja” nawiązał też w swojej wspomnianej już barwnej miniaturze „Zmartwychwstanie” z ukończonego w roku 1534 „Ewangeliarza biskupa Piotra Tomickiego”. Jednak powtarzające się układy kompozycyjne (tryumfalna poza Chrystusa) wypełniona jest feerią barw, kolorystyczną wrażliwością i głębokim poczuciem dekoracyjności, iż tworzy dzieło zupełnie odległe od ostrej, czarnobiałej grafiki Dürera. Dobrotliwie uśmiechnięty Chrystus okryty wspaniałym czerwonym, o złotych refleksach płaszczem, otoczony subtelnym blaskiem porannego słońca, łagodnie błogosławi pogodny świat. Miniatura zyskuje przez to zupełnie odmienny nastrój: mniej dramatyczny, za to bardziej radosny i bardziej tryumfalny.

Piotr Wachowski, Bez tytułu (2003)

Sacrum poza estetyką

Dla współczesnej polskiej plastyki wielki temat Męki Pańskiej stał się nie tylko „źródłem mocy i znakiem nadziei”, lecz także inspiracją twórczą odsłaniającą głębokie przemyślenia i przeżycia religijne. Niestety bardzo rzadkie, wybitne realizacje sztuki religijnej, utwierdzają nas w przeświadczeniu, iż sztuka dnia dzisiejszego interpretująca tradycyjne tematy religijne, bezwiednie korzysta z wielowiekowej spuścizny. Zaniechana jednak została zupełnie strona ikonograficzna. Dawne schematy kompozycyjne zostały zapomniane. Z atrybutów Drogi Krzyżowej, jakie jeszcze można odnaleźć we współczesnej sztuce, to oprócz symbolu Krzyża, często spotykana korona cierniowa. Natomiast z obowiązującego programu opisowego nie pozostało już prawie nic. Czy więc nowe, proponowane przez artystów symbole i atrybuty staną się zalążkiem dzisiejszej ikonografii Męki Pańskiej i Zmartwychwstania? I jakie one są? Widzimy je czasami w przedstawieniach codziennej gazety, której strzępki przynoszą wiadomości z kolejnych stacji Drogi Krzyżowej. Graficznie pomysł okazuje się atrakcyjny, ale czy nie jest to jednak aktualna publicystyka, która artystycznie nie wytrzyma próby czasu? Inne prace ukazują jako świadków Męki Syna Bożego współczesne polskie społeczeństwo z przedstawicielami wielu postaw . i zawodów. Widoczna we wszystkich dzisiejszych artystycznych dokonaniach agresja, chaos starają się być odbiciem współczesnej cywilizacji. Na tym tle wyróżniają się obrazy i polichromie klasyka współczesnej polskiej sztuki poszukującej sacrum – prof. Jerzego Nowosielskiego z Krakowa. Jego „Chrystus zstępujący do otchłani” z cerkwi pw. Zaśnięcia Najświętszej Maryi Panny w Krakowie demonstruje wszystkie walory sztuki Nowosielskiego. Jak pisze Izabela Trzcińska: „Sacrum nie jest po to, żeby się podobało, nie jest też w niczym podobne do człowieka. Sacrum jest przestrzenią nieskończenie go przekraczającą, zaskakującą, wielowymiarową. Nie chodzi w malarstwie Nowosielskiego o jakieś ciągłe wewnętrzne rozdarcie, nieustanną celebrę cierpienia i poświęcenia. Sacrum ma bowiem swoją niezwykłą transformującą moc, ma też niezrównane piękno, któremu trudno się oprzeć”.

Jarosław Kossakowski

Artykuł ukazał się w numerze 04/2007.