Dzieła filmowe wzbudzają rozmaite emocje: od zachwytu, przez obojętność, po obrzydzenie. Widz chłonie opowieść lub buntuje się wobec zaprezentowanej na ekranie wizji świata. Co więcej, zdarzają się filmy niejednoznaczne, które wywołują wszystkie te uczucia jednocześnie. Wprawiają odbiorców w nie lada zakłopotanie. Za przykład niech posłuży Ida (2013) w reżyserii Pawła Pawlikowskiego. Podziw krytyków dla niekwestionowanego artyzmu zdjęć mieszał się z wątpliwościami, a nawet ostrymi reakcjami buntu. Winne było specyficzne ujęcie wrażliwych kwestii historycznych.

Na tle tej uczuciowej wielości warto zadać pytanie o możliwość przeżycia religijnego. Czy film, aktualnie jedno z najpopularniejszych mediów i najprężniej rozwijający się biznes, może być okazją do spotkania sacrum?

Argument z autorytetu
Rodowód kina był prozaiczny. W  1985 r. bracia Lumière wyreżyserowali wyjście robotnic z fabryki w Lyonie. Ten pierwszy film wyrażał klimat epoki scjentystycznej. Zachwyt nad możliwościami techniki skierował kamerę na pracowników wielkiego przemysłu. Jednak od tego czasu sztuka filmowa rozpoetyzowała się. Powstał nieprzebrany ogrom produkcji, wobec którego Watykan nie mógł pozostać obojętny. W 1995 r. Papieska Rada ds. Środków Społecznego Przekazu ogłosiła listę 45 filmów fabularnych o szczególnych walorach moralnych (m.in. Tam, gdzie rosną poziomki 1958, reż. Ingmar Bergman), etycznych (m.in. La strada 1954, reż. Federico Fellini) i religijnych (m.in. Ewangelia według świętego Mateusza 1964, reż. Pier Paolo Pasolini). Niektóre filmy znajdujące się na liście poruszały drażniące kwestie i bynajmniej nie były dogmatyczne. Jednak ich twórcy z nieprzeciętną wrażliwością dotykali człowieka tkwiącego w kryzysie. Ujawniali kruchość i niedoskonałość postaci prześwietlonej mgliście religijnym głodem – potrzebą sensu.

 
Wołanie o proroka

Doktor Piotr Wojciechowski (pisarz, krytyk filmowy, II reżyser Iluminacji – 1973, reż. K. Zanussi) podczas X Warszawskiego Dnia Filozofii: Film i filozofia zorganizowanego na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w  Warszawie wskazał, że dzisiejsza publiczność wręcz woła o proroka. Słabość figury ojca, pluralizm demokracji, lęk przed totalitaryzmami i obsesja wolności infekują klimat współczesności. Widz odrzuca autorytety, ale zarazem potrzebuje profety. Upatruje go w filmowej postaci. Bezpiecznie zatopiony w mroku obserwuje migotliwy świat, oczekując przesłania.

Twórcy filmu wchodzą więc niejako w rolę Boga wysyłającego proroctwo. Ta rola nie jest skrojona dla każdego. Niektórzy autorzy nie chcą ponosić żadnej odpowiedzialności za przekaz. Wybierają grę z formą (Pulp fiction, 1994, reż. Quentin Tarantino) lub kreują świat na opak wywrócony (niektóre produkcje Davida Lyncha). Funkcję proroka można więc osłabić, a przesłanie rozmyć lub wypaczyć, korzystając z metody Fiodora Dostojewskiego: ukazując ład moralny w rozsypce. Nie zmienia to faktu, że widz łaknie przekazu i na ekranie rozgrywa się chytra gra o wartości.

Wielki idiota
Film nazywany jest „wielkim idiotą”. Nie może równać się głębi rozważań filozoficznych, zawartych choćby w literaturze (niedoskonałe ekranizacje prozy Josepha Conrada). Ponadto z pobudek komercyjnych bywa zagrożony płycizną. Jednakże to obraz silnie kształtuje wyobraźnię, wzbudza wielkie emocje. Ma ogromną siłę perswazji, wręcz uwodzenia.

Profesor Jerzy Łukaszewicz (reżyser m.in. Faustyny, 1994) wskazuje na rolę przypadku w procesie twórczym, przywołując słowa Fryderyka Nietzschego: „Powiadam wam, trzeba mieć chaos w sobie, by porodzić tańczącą gwiazdę”. Nie twierdzi jednak, że dzieło filmowe jest wyłącznie dziełem przypadku. Mimo deklarowanej niejednoznaczności i otwartości film dziedziczy przekonania reżysera. Skrywa jakąś „prawdę”. Nawet jeśli jest dziełem otwartym, to nigdy nie jest dziełem pustym. Twórcy mogą więc nasycić utwór w różnym stopniu poczuciem bezsensu metafizycznego (Melancholia, 2011, reż. Lars von Trier) albo wiarą w niezmienny porządek świata (Dekalog I, 1988, reż. Krzysztof Kieślowski). Wydaje się, że w tej materii obowiązuje zasada wyłączonego środka i nie ma żadnego trzeciego rozwiązania.

Oczywiście filmy wprost religijne, uproszczone, czasem po prostu źle zrobione, nie pociągają widzów. Nie wywołują żadnego głębszego przeżycia. Istnieje więc granica między filmem religijnym a  religijną propagandą. Analogicznie, istnieje granica między filmem wyrażającym zwątpienie w sens a propagandą bezsensu.

Ingmar Bergman i jego krzyż
Doktor Łukasz Jasina, filmoznawca z Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej KUL, wskazuje Ingmara Bergmana jako jednego z trzech najlepszych reżyserów w  dziejach kina, z uwagi na głębię filozoficzną oraz artyzm jego filmów. Bergman był przedstawicielem kina wybitnie autorskiego. Pochodził ze Szwecji. Wychował się w rodzinie inteligenckiej, należącej do bardzo surowego kościoła luterańskiego. Zyskał popularność, ale był odporny na pokusy płynące z Hollywood. Kierowany niechęcią do komercyjnych produkcji odrzucił m.in. propozycję reżyserowania Kleopatry. W latach 1961–1963 stworzył tzw. trylogię pionową, zwaną w ten sposób z uwagi na pionową relację człowieka do Boga (Jak w zwierciadle, Goście Wieczerzy Pańskiej, Milczenie). Reżyser poruszał problemy religijne: utraty zaufania wobec Boga i niewiary w sens ludzkiego życia. Persona (1966) zapoczątkowała filmową refleksję artysty nad relacjami poziomymi, czyli relacjami międzyludzkimi. Wykazywał pesymizm i brak wiary w człowieka. Jednak nietrudno zauważyć, że „perspektywa pionowa” i „perspektywa pozioma” układają się w figurę krzyża.

Goście Wieczerzy Pańskiej (1963)
Bohaterem Gości Wieczerzy Pańskiej (1963) jest pastor Tomas Ericsson, który odprawia dwie Msze w ciągu jednego dnia. Codzienność, fizyczność i chłód stanowią pretekst do opisu relacji z Bogiem. Kamera chwyta twarz figury ukrzyżowanego Chrystusa podczas bolesnych, przejmujących, okrutnych dialogów pastora z zakochaną w nim nauczycielką Märtą Lundberg. Paradoksalnie, mimo że obecny w niemal każdym kadrze, Bóg jest odległy i nieobecny w życiu bohaterów. Skoncentrowani na własnym cierpieniu tworzą bożki umarłej żony oraz odrzuconej miłości. Nie potrafią własnych ran połączyć z ranami Chrystusa. Miotają się pośród mroźnego krajobrazu, przypominającego pustynię – miejsce wygnania po tzw. „śmierci Boga”. Nie odnajdują ciepła. Ich życie traci smak, jak zwietrzała sól, ale być może w istocie zawsze było bez smaku?

Ingmar Bergman nie daje łatwej odpowiedzi. Świadomie gra wieloma symbolami, multiplikując warstwy interpretacji. Märta zakochana w pastorze cierpi na egzemę. Dłonie nauczycielki pokryte ranami przypominają dłonie Jezusa. Jej ofiarna postawa, granicząca z upodleniem, zostaje odrzucona. Mimo odepchnięcia jest zawsze w pobliżu, gotowa do niesienia pomocy ukochanemu. Być może właśnie ona jest postacią Chrystusową. Symbolizuje w tej relacji Boga poniżonego, odrzuconego przez człowieka, a zarazem bezustannie zabiegającego o nasze zbawienie. Lecz równie dobrze Märta Lundberg jest po prostu śmieszną w swej nieszczęśliwej miłości kobietą, która nigdy miłości nie doświadczy.

Nie dowiadujemy się, czy pastor odzyska wiarę, czy zwątpi na zawsze, czy ulegnie miłości kobiety. Możliwe są interpretacje zarówno na rzecz utrzymania wiary przez pastora, jak też jej utraty. Film jest poruszający i piękny wizualnie. Pozostawia ślad głębokiego zrozumienia natury ludzkiej, z jej dylematami oraz próbami samookreślenia naszego bycia w świecie.

 
Sacrum w filmie
Czy więc film umożliwia doświadczenie sacrum? Sacrum to kategoria dotycząca sfery rzeczy świętych. Jeśli więc człowiek jest Imago Dei, a dzieło jest wyrwane z głębi ludzkiego doświadczenia, na dodatek rzetelne w warstwie formalnej, to może odmienić naszą perspektywę. Sprawi, że sam autor w procesie tworzenia, a później widz, dotknie momentów wyjątkowych. Reżyser może więc nawet wadzić się z Bogiem, ale sam dialog tego typu jest wkraczaniem w sferę sacrum. Natomiast jeśli film został źle zrobiony, dla celów komercyjnych, z ostentacyjnym przekazem o tzw. „śmierci Boga” – istnieje niewielka szansa na spotkanie odbiorcy z prawdziwym prorokiem. Jednakże niekiedy dzieło bywa mądrzejsze od twórcy.

Już Tales z Miletu mawiał, że wszystko jest pełne bogów. Podobnie według Heraklita wszędzie może zamieszkać bóg. W Berlin Alexanderplatz Alfred Döblin, opisując dzieje lumpenproletariusza Franciszka Biberkopfa, przywołuje anioły i postać cierpiącego Hioba. Dowodzi, że ludzkie zmagania mogą być święte, podobnie umieranie, a Bóg nie jest wobec nich obojętny. Należy więc nauczyć się dobrze patrzeć na świat, aby dostrzec w nim zjawiska w odpowiednim świetle. Zatem każde dzieło sztuki, także film, niczym specjalne okulary, może wyostrzać lub psuć nasz wzrok.

Agnieszka Gralewicz

mak