Kto z nas nie zna Bocianów czy Babiego lata lub rozpędzonych zaprzęgów końskich, o których zachwycona monachijska publiczność powiadała: „Za dużo życia! Za dużo życia!”. Ale na płótnach Chełmońskiego możemy niejednokrotnie również oglądać motywy religijne, wartości chrześcijańskie. Były one zawsze artyście bliskie i najdroższe, wyniesione z domu rodzinnego, związane z ukochaną ziemią polską.

W liście z Paryża z 1877 roku Chełmoński pisze: „Na czym urosłem, to się nie starzeje. Wszystko, co mam, z naszego dostałem nieba nade mną, a w uszy dziadowskie pieśni i odpustowe Matki Boskiej blaski na oczy, a potem, co tylko pomyślę, to wszystko stamtąd poszło”

Pochodził z rodziny drobnoziemiańskiej, ale już bez własnego majątku. Lecz co ważne – w rodzinnym domu były kontynuowane tradycje artystyczne. Dziadek pracował jako sekretarz w radziwiłłowskich dobrach w Nieborowie, miał malarskie i literackie uzdolnienia. A u Radziwiłłów była możliwość korzystania z zasobów ogromnej biblioteki księcia i sposobność obracania się wśród artystów z kręgu Norblina. Ojciec uprawiał amatorsko malarstwo i muzykę.

Z błogosławieństwem ojca

Chełmoński urodził się 7 listopada 1849 roku w Boczkach pod Łowiczem w folwarku, który dzierżawił ojciec przyszłego artysty. Miał w jego osobie pierwszego nauczyciela, a także odpowiednią atmosferę na drodze do sztuki. Jego dzieciństwo upływało więc nie na salonach, lecz blisko ziemi i ludzi z niej wyrosłych, wśród sadów pachnących gorącym latem, dojrzewających owoców, na piaszczystych drogach, wśród pól żyta, na pastwiskach i ugorach, w rytm pór roku i prac z nimi związanych. Oracze, siewcy, żniwiarze, pastuszkowie, pola i łąki. To tu poznawał świat, ludzi i przyrodę, na szerokich równinach Mazowsza z jego niskim, odległym horyzontem, zamkniętym nieraz ledwo majaczącą linią lasu. To wszystko zbliżało do wsi i dawało możność poznania ludzi roli, ich ciężkiej pracy, tradycji, obrzędowości i wiary, obserwowane już od wczesnych lat z zamiłowaniem i pasją, i zapewne dawało podstawę do jego malarstwa. Ta bliskość pozwalała również na serdeczność prawdziwą, niekłamaną, daleką od „zachwytów” młodopolskiej inteligencji nad ludem i chłopomanii.

Krzyż w zadymce 1907 r.

Po naukach „domowych” i latach swobody życia wiejskiego zaczyna się czas szkół: Szkoła Powiatowa w Warszawie i Szkoła Powiatowa w Łowiczu. W 1867 roku kończy Gimnazjum Realne w Warszawie z postanowieniem, że odtąd poświęci się sztukom. I tak zaraz po ukończeniu gimnazjum rozpoczyna naukę ukochanej profesji.

Odlatują żurawie

Studia malarskie (1867–1871) odbywa w Warszawskiej Klasie Rysunkowej. Równocześnie podejmuje nauki w prywatnej pracowni Wojciecha Gersona, którego do końca swojego życia darzył najwyższym szacunkiem i uznaniem. Główną zasadę nauki Gersona stanowiło bardzo wnikliwe studiowanie natury, która miała być najlepszym nauczycielem i wzorem.

Czas studiów to wytrwała praca i nowe przyjaźnie. Pomimo dotkliwych braków finansowych rodzina nie była w stanie zapewnić Chełmońskiemu utrzymania. Ten czas młodzieńczy, pełen zapału do pracy, nawiązanych przyjaźni, był pełen radosnej fantazji i nadziei na lepszą przyszłość. Początkowe prace Chełmońskiego nie są pozbawione wpływów mistrza. Widać to zarówno w kompozycji trochę sztucznej, teatralnej, idealizacji postaci, nadmiernie rozbudowanych scenach.

W następnych pracach czuć jeszcze niepewne próby kształtowania własnej formy. Lecz cóż za ironia! Gdy Chełmoński zaczyna wkraczać na własną drogę twórczą, gdy zaczynają być widoczne wypracowane samodzielnie formy i środki artystyczne, ręka przyszłego mistrza zarówno w kompozycji, jak i zestawieniu barw, harmonii i świateł, wtedy doczekał się w prasie tęgiego lania za trzy nowo wystawione prace: Rankiem w puszczy, W południe i Odlot żurawi. Ogromny wpływ na kształtowanie się młodego artysty miały odbyte już w czasie studiów warszawskich wyjazdy na Ukrainę i Podole do krewnych i przyjaciół. To one do reszty pozwoliły mu zrzucić jarzmo akademizmu, wyzwoliły z całą siłą to, co grało w duszy. Pokazały ekspresję, nieupozowany ruch. Rozległe przestrzenie, „gdzie żaden płot, rów, żaden drogi nie utrudza, gdzie przestępując miedzę, nie poznasz, że cudza”

Nie sposób pominąć również faktu, iż na wyobraźnię malarza miała też wpływ twórczość Adama Mickiewicza, którą Chełmoński umiłował całym sercem. Przeobraziła się ona u niego niemalże w kult. W wielu obrazach Chełmońskiego możemy dostrzec myśli natchnione przez Mickiewiczowskie widoki. Po mistrzowsku potrafił z nich czerpać i zamieniać w malarskie dzieła. Wspomnijmy choćby kilka wersji Żurawi.

U nas jest inaczej, inaczej…

Dzięki pomocy Maksymiliana Gierymskiego i Józefa Brandta wyjeżdża pod koniec 1871 roku lub na początku 1872 roku do Monachium. Studiuje tam w Akademii Sztuk Pięknych. Przebywając wśród polskich „monachijczyków”, szczególnie mocną i długotrwałą przyjaźń nawiązuje z Adamem Chmielowskim, późniejszym św. bratem Albertem, Stanisławem Witkiewiczem, Maksymilianem Gierymskim i Józefem Brandtem.

Zdobywa uznanie tamtejszej publiczności i krytyki. Pomimo sukcesów w 1874 roku, gnany tęsknotą za krajem, opuszcza Monachium. W liście do Gersona pisze: „Oj – nie wiedziałem ja, z jakimi to wyjazd z kraju powiązany jest kolejami; tu całe moje życie wyrywa się ku wschodowi słońca ku Polsce…; kiedy wrócić będzie można do kraju? Bo u nas inaczej, inaczej, inaczej”.

Po powrocie Chełmoński wyjeżdżał na Ukrainę, czerpiąc stamtąd całymi garściami. Genialna pamięć wzrokowa i zdolność zatrzymywania wrażeń sprawiały, że mógł cały obraz „zrobić” z pamięci. „Starał się on wyrazić muzykę wieczoru, szept skrzydeł nietoperza, cichy lot lelaków, skrzeczenie żab. Jemu chodziło o to, żeby wiatr na obrazie świszczał w badylach zwiędłych słoneczników i stukał wiadrem wiszącym u żurawia” – pisał Stanisław Witkiewicz.

W Warszawie artysta tworzył wraz z Adamem Chmielowskim, Antonim Piotrowskim i Stanisławem Witkiewiczem we wspólnej pracowni w Hotelu Europejskim. Wystawił w „Zachęcie” Babie lato, Stróża nocnego, Jarmark w Bałcie, Na folwarku. I choć to czas, gdy Chełmoński dociera i czerpie z samego sedna polskości, przelewa na płótno najprawdziwszą polską duszę, to krytyka i brak zainteresowania ze strony ewentualnych nabywców sprawiają, że decyduje się na wyjazd z kraju. Wyśmiewano brudne nogi leżącej na ziemi pastuszki, którą malował zamiast heroin i historycznych tematów w stylu Matejki czy Siemiradzkiego. Mimo że w ramach walki o nową sztukę, toczoną w myśl hasła „nie co, ale jak” na łamach czasopisma „Wędrowiec” w obronę sztuki Chełmońskiego zaangażowały się takie autorytety, jak Bolesław Prus, Stanisław Witkiewicz czy Antoni Sygietyński.

Do przyjaciół na Ukrainie pisze: „… wybieram się do Paryża i może stamtąd nie wrócę żywy (…). Dziwna rzecz, czuję w tym swój koniec (…). Cóż, kiedy tu w Warszawie, pomimo że tak wiele wystawiłem obrazów, prócz pochwał i nagany nic nie mam”. W Paryżu wystawia swoje rozpędzone zaprzęgi, sceny wiejskie i znajduje nabywców nawet z Ameryki. Paryż okazał się wyprawą po złote runo, ale był zabójczy dla jego sztuki. Po powrocie do kraju, sukcesie paryskim i nasza rodzima krytyka, przekonana wreszcie o wielkości artysty, bije pokłony. Odbywają się liczne wystawy, sypią się nagrody.

W stronę mistycyzmu

Jest rok 1890. Chełmoński, osiadły od roku w Kuklówce, w małym dworku pod Grodziskiem Mazowieckim, zrywa radykalnie z dotychczasowym stylem życia, zbliża się do prostego wiejskiego bytowania. Powstają prace bliskie naturze, ale inne, nowe. Rozlewają się na płótnie równiny Mazowsza, czysty pejzaż, gdzieniegdzie ptaszek. Z obrazów płynie spokój. Powstają: Lelaki, Noc przed wschodem słońca, Świt, Czajki, Bociany, Kuropatwy.

Autoprotret – 1902 r.

Tworzy również obrazy przepełnione zadumą, wręcz mistycyzmem: Krzyż w zadymce, Pod Twoją obronę czy Cisza nocna. W przyrodzie artysta odkrywa duchowość, siłę twórczą, w każdej bryłce ziemi czy źdźble trawy dostrzega obecność Boga. Sztuka jest dla niego największym hołdem dla Stwórcy, a praca artysty religijnym posłannictwem. „Widzi pani – tłumaczył Pii Górskiej, młodziutkiej sąsiadce z Woli Pękoszewskiej, późniejszej biografce artysty – pole i rosa. Zdaje się nic, a to bardzo trudno oddać taką szarość. Ludzie są idioci! Myślą, że tylko ten służy Bogu, kto się na klęczkach modli, a ja mówię, że wymalowanie takiego pola z rosą to jest służba Boża i może lepsza od innej!”.

„Modlił się przecudownie” – pisze Pia Górska. „Na czym opierał swą religijną pewność? – zastanawia się pisarka i odpowiada: – Głównie na osobistych przeżyciach, bo wszelki aparat ściśle teologiczny, wszelkie rozumowe ťdowodzenie BogaŤ były dla niego pętami krępującymi wolny dostęp do Ojca i Pana”.

Dominik Różański

Artykuł ukazał się w numerze 12/2009.