Temat Całunu Turyńskiego i kwestia jego autentyczności powraca niczym bumerang. Dlaczego to płótno, z odbitą na nim postacią, jest ciągle tak popularne i intrygujące? W badaniach przeprowadzonych przez jedną z czołowych firm sondażowych Całun Turyński znalazł się na pierwszym miejscu popularności pośród wszystkich zagadek współczesnego świata. Wyprzedził w tym swoistym rankingu tak intrygujące tematy, jak Trójkąt Bermudzki, UFO, Atlantydę, egipskie piramidy, przepowiednie Nostradamusa, tajemnicę kręgów Stonehenge.

Całun Turyński nieustannie pobudza wyobraźnię i fascynuje miliony ludzi na całym świecie. Choć oficjalne źródła i stanowisko nauki w kwestii oryginalności tego płótna zdawało się już przesądzone, to paradoksalnie obserwujemy wręcz przeciwny proces. Pojawia się coraz więcej zastrzeżeń, pytań i wątpliwości. Z tego względu notorycznie powraca pytanie o prawdę. Czy całun jest autentycznym płótnem okrywającym ciało ukrzyżowanego Jezusa Chrystusa, czy też jest tylko falsyfikatem spreparowanym w średniowieczu przez niezwykle przebiegłego fałszerza? Odpowiedź na to pytanie ukryte jest w tajemnicy, a raczej w interpretacji osoby rzekomego fałszerza. W istocie był on nie tyle fałszerzem-oszustem, co ówczesnym, średniowiecznym renowatorem płótna, którego quasi-konserwatorskie zabiegi zinterpretowano następnie jako fałszerstwo i który swoją czynność wykonał w tak „nieudolny” sposób, że skutecznie wypaczył wyniki niektórych badań, w tym testu radiowęglowego. Zgodnie z najnowszym stanem wiedzy datacja radiowęglowa określiła wiek średniowiecznej „łaty”, a nie wiek właściwego płótna całunowego, które okazało się znacznie starsze.

Memorandum o fałszerstwie

Dotychczas ukazało się już dostatecznie wiele opracowań na temat Całunu Turyńskiego, z których większość powiela zwykle te same informacje, dlatego skoncentrujemy się na jednym z mniej znanych faktów dotyczących najbardziej zasadniczej kwestii – na średniowiecznym oskarżeniu biskupa Piotra d’Arcis, mówiącym o sfabrykowaniu całunu. W istocie istnieje jedynie zapobiegliwie wykonana kopia tego „dokumentu”. Oto najistotniejszy fragment owego memorandum, traktujący o rzekomym fałszerstwie i metodzie wykonania wizerunku: „W końcu, po wnikliwym dochodzeniu i badaniach, wykrył on (Henryk z Poitiers) szalbierstwo oraz sposób, w jaki wspomniane płótno zostało chytrze pomalowane. Prawdę zaś poświadczył ten artysta, który je namalował, a mianowicie, że nie było ono w sposób cudowny uczynione ani też nam zesłane, lecz było dziełem ludzkiej umiejętności”.

Gdyby nie pojawiło się w XIV wieku owo oskarżycielskie pismo – memorandum, nie byłoby merytorycznych podstaw kwestionowania autentyczności płótna i widniejącego na nim wizerunku. To właśnie to oskarżenie stało się wodą na młyn wszystkich jego przeciwników mieniących się racjonalistami i pragmatykami. Wszelkie późniejsze działania mają tylko, czy też starają się, potwierdzać to średniowieczne oskarżenie – łącznie z datacją radiowęglową. Taki cel przyświecał w 1900 roku Ulisse Chevalierowi, kiedy publikował swoje bazujące na tym memorandum Krytyczne studia źródłowe i taki był cel słynnego oskarżyciela relikwii w 1978 roku, znanego amerykańskiego mikrobiologa Waltera McCrona. Motywem jego badań było znalezienie dowodów mających potwierdzić tę tezę (oskarżenie). Gdyby natomiast ten zarzut nigdy nie padł, jego badania – jeżeli w ogóle by do nich doszło – miałyby zupełnie inny charakter i co najwyżej „musiałyby” ograniczyć się do potwierdzenia (lub stwierdzenia), że rzeczywiście, zgodnie z historycznymi przekazami, w przeszłości miało miejsce przykładanie do całunu jego świeżo wykonanych kopii malarskich w celu ich „uświęcenia”.

Czy ktoś kwestionuje autentyczność grobowca Tutenchamona, mimo że jest on jeszcze starszy? Całunowe płótno i grobowiec Tutenchamona są obiektami materialnymi odnoszącymi się do dwóch istniejących historycznie postaci. Czy w ogóle (a w istocie wyłącznie) ten grobowiec badany jest pod kątem jego autentyzmu? A niewątpliwie takie działania musiałyby mieć miejsce, gdyby ktoś w przeszłości postawił zarzut sfałszowania tego grobowca i co istotniejsze zostało to „udokumentowane” i potwierdzone przez samego oszusta. Wszystko to obrazuje, jak bardzo brzemienny w skutkach stał się ten średniowieczny „dokument”.

Ustalenie autentyczności oskarżenia jest kluczem do rozwikłania zagadki Całunu Turyńskiego, bo każdy dociekliwy badacz staje tu przed dwiema wzajemnie wykluczającymi się możliwościami. Albo oskarżycielski dokument jest prawdziwy i późniejsze badania zwolenników tezy o spreparowaniu relikwii w średniowieczu (tylko) to potwierdzają, albo w przypadku wykazania (czytaj: udowodnienia) fałszywości oskarżenia, mamy do czynienia z dopasowywaniem wyników do z góry przyjętej tezy. Jest sprawą oczywistą, że fałszywe oskarżenie nie mogło zostać dopasowane do późniejszych – o ponad pół tysiąca lat – wyników badań, bo było to po prostu fizycznie niewykonalne. O sytuację odwrotną, czyli dopasowanie wyników badań (lub ich interpretacji) do z góry przyjętej tezy, jest już nietrudno i (nader) często ma miejsce. Reasumując, albo wyniki badań potwierdzają oskarżenie, albo są do niego dopasowywane. Innej alternatywy nie ma!

Oblicza z Manopello i na Całunie Turyńskim odpowiadają sobie w strukturze i wymiarach (w proporcjach i śladach ran)
| Ilustracja z książki Krzysztofa Tarnowskiego „Całun Turyński”

Problem naukowy czy ideologiczny?

Ilość dowodów wykluczających możliwość sfałszowania płótna w średniowieczu jest tak przytłaczająca i są to najczęściej dowody i fakty tak jednoznaczne, że nie sposób oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia nie tyle z problemem naukowym, co raczej ideologicznym. Problem w tym, że właśnie ze względu na z góry przyjęte założenie przeciwnicy oryginalności płótna nawet nie chcą się z tymi faktami zapoznać czy nawet nimi zainteresować (bo dla nich cudów nie ma). Najbardziej zaskakujące w tym wszystkim jest to, że przytłaczająca większość z nich, wydaje wyrok w tej sprawie, w ogóle nie znając dowodów potwierdzających oryginalność płótna („wzorcowo” naukowe podejście do problemu). Paradoksalnie możliwość sfałszowania całunu w średniowieczu definitywnie wyklucza także najbardziej ścisła nauka – matematyka. Matematyczne prawdopodobieństwo spreparowania całunu w średniowieczu wielokrotnie przekracza tak zwany próg realności i wyraża się niewyobrażalną wprost liczbą, wynoszącą nie mniej jak 1 do 10.

Powróćmy jednak do wspomnianej, rzekomo „udokumentowanej” historycznie, metody stworzenia falsyfikatu. Wszystkie znane badania i dowody oskarżycieli płótna mają dowodzić jego malarskiego charakteru i potwierdzać średniowieczne oskarżenie, a tym samym oświadczenie fałszerza, że wizerunek na płótnie został (przez niego) namalowany. Czy istnieją jeszcze inne dowody wykluczające taką możliwość? Tak i należą do nich (również) znane kopie całunu!

Kopiści

Te kopie są jednym z pośrednich, ale bodaj jednym z najbardziej wymownych dowodów przeczących tezie wykonania wizerunku techniką malarską. Istota problemu sprowadza się do tego, że na przestrzeni wieków powstały liczne kopie Całunu Turyńskiego wykonywane techniką malarską przez różnych wykonawców, które możemy realnie skonfrontować z oryginałem. Musimy przy tym pamiętać o fakcie, który niezorientowanym w temacie może jest mało znany, że kopiowanie całunu – zlecenie w ówczesnym czasie niezwykle prestiżowe – powierzano wyłącznie uznanym, wybitnym artystom. Już sam dostęp do całunu był wielkim zaszczytem i wyróżnieniem. Każde tego typu zlecenie było dla zainteresowanych ogromnym wydarzeniem. Na efekt pracy „szczęśliwca” czekała „wyróżniona” świątynia, dla której była ona (kopia) przeznaczona – parafianie, tłumy wiernych i potencjalnych pielgrzymów. Wykonawcy kopii mieli do dyspozycji oryginał, a pomimo tego ich kopie znacznie odbiegają od pierwowzoru (mowa tylko o wrażeniu wizualnym dotyczącym postaci pozytywowej, bo negatyw jest poza wszelką oceną). Mówiąc dosadnie, kopie są zdecydowanie gorsze oraz nie mają nawet części niezwykłych cech, które posiada oryginał. W zestawieniu z oryginałem są one beznadziejnie, wręcz porażająco słabe. Jak to logicznie wytłumaczyć? Czym wyjaśnić niemożność uzyskania podobnego, chociażby zbliżonego jakościowo wizerunku przez potencjalnie znacznie wybitniejszych twórców, pomimo stosowania analogicznej metody, którą przedstawił jako dowód i sposób jej wykonania biskup Piotr d’Arcis, czyli techniki malarskiej.

To właśnie te wszystkie kopie najdobitniej świadczą o niemożności utworzenia wizerunku niniejszą metodą. Niewątpliwie, choćby ze względów czysto prestiżowych, kopiści staraliby się wywiązać z powierzonego im zadania najlepiej, jak tylko potrafili, najwierniej odtwarzając relikwię. To kwestia ambicji, szczególnie dla wybitnego i znanego malarza. A przecież, zgodnie z „dokumentem” biskupa, wizerunek całunowy podobno miał namalować jakiś zupełnie przeciętny, anonimowy artysta, co wyraźnie sugeruje, że z pewnością nie należał do szczególnie wybitnych. Paradoks…

Całun „chytrze namalowany”

W jaki sposób mierny, znacznie gorszy twórca, stworzył coś, do czego wszyscy pozostali, znacznie wybitniejsi twórcy, nie byli w stanie się nawet zbliżyć? Uważny czytelnik opracowań o Całunie Turyńskim niewątpliwie zwrócił uwagę na fakt, iż biskup w swoim oskarżycielskim piśmie użył określenia „chytrze namalowany”, czyli że rzekomy fałszerz zastosował jakąś specjalną technikę malowania. Nasuwa się pytanie, dlaczego tworząc w średniowieczu i w okresie późniejszym kopie całunu, nie starano się tego robić tą samą metodą, jak zrobił to fałszerz. Skoro pod każdym względem starano się naśladować pierwowzór, to dlaczego i w tym względzie nie zachowano konsekwencji. Nic bardziej prostszego, jak pod względem techniki malarskiej dochować wierności oryginałowi. Każdy artysta, a w szczególności kopista, w pierwszej kolejności zapoznaje się z techniką i ze sposobem jego wykonania. Przecież wcześni kopiści dzieł Giotta, Leonarda da Vinci, Rafaella, Rembranta, Tycjana nie tworzyli kopii ich dzieł zupełnie inną, odmienną techniką. Zatem, z jakiego powodu wszyscy kopiujący całun rezygnowali z tej podstawowej, oczywistej czynności? Nie mogła być to przecież metoda nieosiągalna dla innych, skoro zastosował ją lichy artysta-fałszerz.

Jest to kolejne elementarne pytanie, nad którym żaden uczciwy badacz, którego nurtuje kwestia autentyczności Całunu Turyńskiego, nie przejdzie obojętnie: dlaczego żaden z kopistów nie zastosował metody fałszerza i dlaczego nie starano się w średniowieczu stworzyć kopii w taki sam sposób, jak zrobił to fałszerz? To, że obecnie nie znamy tej metody, wiele stuleci później, można jeszcze jakoś wytłumaczyć. Jednak ówcześnie, według zapewnień bpa Piotra d’Arcis, metoda uzyskania wizerunku została poznana i potwierdzona (przez jej autora). W tym przypadku należy zatem problem odwrócić i zapytać, dlaczego już nawet wtedy, w czasie dokonania fałszerstwa i zaraz po jego wykryciu, nie dysponowano dowodem mogącym w definitywny sposób potwierdzić wiarygodność oskarżeń biskupa – dowodem w postaci znajomości metody stworzenia wizerunku, najbardziej niezbędnego i ostatecznego argumentu mającego świadczyć o sfałszowaniu relikwii.

Z braku możliwości powielenia tej metody sugestywnie wynika, że nieznajomość metody stworzenia wizerunku była już nawet wtedy i pozostała definitywnie piętą Achillesową wszystkich przeciwników autentyczności relikwii. Najwyraźniej ten „drobny szczegół” – metoda stworzenia bądź powstania wizerunku – pozostaje zagadką nie tylko współcześnie, ale – wbrew zapewnieniom biskupa – była nią zawsze! Można pisać, co się chce, ale potem należy to jeszcze udowodnić, bo przecież zajmujemy się problemem naukowym. W swoim memorandum biskup twierdził, że fałszerz nie tylko przyznał się do własnoręcznego namalowania wizerunku na płótnie, ale również ujawnił sposób, w jaki go namalował. Skoro biskup użył określenia „chytrze namalowany”, to znaczy, że fałszerz ujawnił tę metodę w sposób praktyczny. Ta informacja miała być, w mniemaniu biskupa, argumentem przesądzającym o fałszerstwie. Jeżeli jednak w trakcie domniemanego procesu nie poznano sposobu, w jaki sfałszowano Całun Turyński – a wszystko na to wskazuje – to faktycznie wcale nie udowodniono fałszywości płótna i faktu fałszerstwa. Bo czy jest możliwe, aby nie znał tego sposobu nawet sam jego twórca?

Spór o metodę wykonania wizerunku

Zarówno w momencie wykrycia fałszerstwa, jak i później, nie dysponowano żadnym praktycznym przekazem opisującym sposób wykonania wizerunku przez fałszerza. A właśnie o ten tajemniczy sposób toczy się cały spór, o ten niezwykły efekt zmartwychwstania utrwalony na płótnie. Bo to on, według tradycji chrześcijańskiej, utworzył ten niezwykły wizerunek i to on jest największą zagadką i istotą sprawy. Problem i dysputy naukowców nie dotyczą gatunku płótna ani wartości artystycznej wizerunku, a właśnie metody jego powstania. Jedyna informacja, jaką dysponujemy od momentu postawienia zarzutu fałszerstwa, jest taka, że postać została „chytrze namalowana”. Jeżeli mamy porozumiewać się terminologią materialistyczną, to ona została „niezwykle chytrze namalowana” przez samego Chrystusa podczas aktu zmartwychwstania. Bo jak inaczej możemy określić taką niezwykłą „technikę” stworzenia wizerunku?

Zatem jak można przyjmować, że informacja podana przez biskupa jest prawdziwa, skoro nawet w okresie, kiedy wykryto fałszerstwo i podobno poznano na procesie metodę jego wykonania, najwyraźniej nikt jej nie poznał… Okazuje się, że sam biskup Piotr d’Arcis faktycznie nie wiedział, w jaki sposób dokonano fałszerstwa (nie ujawnił sposobu, a jedynie go insynuował), nie wiedział, kto go dokonał (nie podał personaliów autora fałszerstwa), nie wiedział nawet dokładnie, kiedy to wszystko się wydarzyło (podał tylko w przybliżeniu, że około 34 lata temu). To kpiny, a nie naukowy dowód.

Jest to tylko jeden z wielu aspektów wykluczających możliwość namalowania Całunu Turyńskiego w średniowieczu. Niewątpliwie dowodem ostatecznym jest brak jakiejkolwiek farby czy barwnika na wizerunku (oprócz śladów naturalnych i krwi grupy AB).

Odpowiedzi na wszystkie sprzeczności i niejasności dotyczące Całunu Turyńskiego zostały przedstawione w najnowszej publikacji Instytutu Wydawniczego PAX „Całun Turyński – relikwia czy genialne fałszerstwo?”